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侯孝贤的《聂隐娘》为什么这么耐看?
主编:何朝礼
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2020年7月14日    星期二
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人气:1336    发布时间:2019/12/2

来源:映画台湾  |  作者:灰狼


观看《聂隐娘》的体验,就肯定了这是一部“耐看”的竞技宝手机端,每刷完一遍,好感度都会递增。在原初高度的期待下,每个人或许都会感觉到落差,但这种落差会回温。《聂隐娘》经得起历史和时间的检验。


影片整整做了八年,37次易稿,用去44万尺胶片,耗资近亿,中间的曲折坎坷,也只有王家卫的《一代宗师》可以相提并论,事实上此二人也是华语影坛仅存的宗师,值得观众尊重的艺术作者。区别是,王家卫很潇洒,侯孝贤更孤独。


这也是为什么“青鸾舞镜”成为影片的典故,为何“一个人,没有同类”会成为宣传语,《聂隐娘》作为一部制造了无数沟壑的竞技宝手机端,也是一个形式上的半成品,他拍了很多完整的素材,却剪出这样一个版本,其实很考验人的。这就是艺术家的孤傲、任性。这样的竞技宝手机端,对观众来说,必然要多刷、多回味,才能明了其中的韵味与价值。


黑衣女子


剧本中的开场,嘉信公主白衣白驴,聂隐娘黑衣黑驴,这种强烈的比对源自中国神话中索命的“黑白无常”,这对师徒的任务就是屠杀恶人,而不念及人伦之情。不同之处是,影片中的驴没有黑白之分,只是拴在两人身后的树上。驴子在古代称为“卫”,清代尤侗根据《聂隐娘》改编的戏曲便以《黑白卫》命名,灵感来源于原小说中聂隐娘折纸成驴的典故。但《聂隐娘》中没有一个她骑驴子的镜头,反有数个骑马和牵马的镜头(救父的一场戏以及最后回复师命,她都是骑马来回),驴只在影片第一个镜头、最后一个镜头以及白桦林中出现。

 

聂隐娘在影片之中身着黑衣,并不单单是夜晚遁形之用,即使白日刺人也是同样的装束,紧身的着装和多功能的腰带证明她的职业性。聂隐娘在影片中只有一次脱下黑衣,那就是第一次回家,沐浴更衣之后,换上母亲多年之间给她缝制的衣物,其裙摆画风为中国水墨画,一时间祛除了煞气。然而之后的一个镜头,聂隐娘不知不觉换回了黑衣。

 

聂隐娘的黑衣(外套)有着羽毛的质感,片中假田季安之口说她“像凤凰”,这一点在画面上也多有暗指。此时聂隐娘藏身于帷幕之后,她旁边的墙上绘着一只硕大的凤凰,当她从帷幕中走出来归还玉玦,羽毛斑纹的幕帷洒在她身后,就像凤凰的羽翼。“黑凤凰”或许就是聂隐娘的第二重人格,象征着死神、暴力、愤怒(对田季安辜负之意)占据上风,聂隐娘的“隐”可以有两重解释,既可指她的身体隐于树林、屋角、帷幔等环境中,又可以指那个初始的纯洁灵魂,“隐”于“黑凤凰”这个充满力量的人格之下,但仍有走出或者飞升的可能性。


青鸾舞镜


青鸾舞镜(镜里青鸾)【出典】 南朝宋·刘敬叔《异苑》卷三,用在了片中抚琴的段落,这是整部竞技宝手机端唯一的闪回,整个画幅也由1.41变为1.85的满屏,值得注意的是这场戏除了尺寸不同外,画面本身也布满了雪花般的燥点,这种燥点如早期录像的质感,产生了一种遗像的效果,嘉诚公主仿佛成为幽灵,在银幕上隔绝人世。她口中重述的青鸾舞镜的典故,则仿佛是遗言,“人之将死,其言也哀”,和《东邪西毒》中大嫂去世前一样宛若游丝。嘉诚公主身后的白牡丹,仿佛将这里装置成陵园,其他细节则借聂隐娘的母亲聂田氏之口交代:“公主大恸咯血,珠碎玉断,散落得一地。当年从京师带来繁生得上百株白牡丹,一夕间,全都萎了”。


青鸾舞镜,只见同类而鸣,在某种程度上也类似西方的Narcissism(自我陶醉),这个典故就是“水仙花少年”,一种自恋的表现。水仙花少年那喀索斯(Narcissus,水仙花,自恋者)正是因为迷恋自己的影子而永沉水底。其实无论青鸾舞镜还是Narcissism都诠释者艺术家的孤独,“艺已成,唯不能斩绝人伦之亲”,对侯孝贤和很多艺术导演来说,他们每一次送往国际影展的作品,都像是一场刺杀行动,是瞬间光芒,随后又回归孤岛般的沉寂。他们的竞技宝手机端票房惨不忍睹,只能收获少量的观众,但这不妨碍他在“一个人,没有同类”的世界走下去。


当聂隐娘真正明白嘉诚公主的家国大义,她也压过了体内“黑凤凰”的力量,成为另一只“青鸾”,她选择了自己的道路,依旧没有同类


羊角匕首


“吾为汝开脑后,藏匕首而无所伤。用即抽之。”原著中对羊角匕首的书写,带着很强的奇幻色彩,杀人都能“皆决其首而归”。但影片之中聂隐娘杀人,基本就是割喉的尺度,没有强调这把武器的过人之处。


反而是聂隐娘的头饰(发簪)颇有味道,这就是一把小型的“羊角匕首”,当影片最后出现羊圈里的山羊的时候,这个道具就增加了一丝隐喻。作为发簪的匕首和聂隐娘已经一体化,它既可以指武器,也可以指羊角,后者用一种象征的方式,诠释聂隐娘的单纯,可以是刺客,也可以是温驯的羔羊。这种区分,在于哪种人格占据上风,以及将她置于哪种环境之下。镜头扫视了羊圈一周,最后落在角落里嚼着树叶的小黑羊身上,它的黑与聂隐娘的黑衣呼应,指向一种新生.


鼓声若响


片中有数次刺杀行动,过程都不长,但前期铺垫很多,作为背景音的鼓声就起到了很强的渲染效果。这种缓慢的、有节律的鼓声在影片中出现了四次,都关乎刺杀行动:第一次是聂隐娘领师命下山,伴随着片头字幕出现,枯藤、流水、寒鸦的鸣叫、鸭子划过的水痕,赋予其盎然诗意;第二次鼓声出现在精精儿戴着面具亮相后,聂隐娘潜入胡姬的房间;第三次是田兴被发配之前,阴谋者各怀鬼胎;第四次是纸人出现的段落,这一次的鼓声稍有不同,混着胡笳和弦乐,其效果更为轻诡,伴随着雾气随水流动并凝聚成型,产生一种幽魂的效果。


毫无疑问这些鼓声在画内都没有声源,它只是用来渲染刺杀的情景,制造一种心理张力,侯孝贤很重视这样的技术细节并陶醉其中,每一个场景,每一个转折,看似普通,实则独具匠心。这就是一种技巧上的“隐”,简约而不简单,大音希声、大巧若拙。 


白璧微瑕


影片中仅有两处特写镜头,都是拍玉玦,这既是决绝之意,也是婚约信物,成为聂隐娘和田季安之间剪不断的关系。玉玦是原作里没有的道具,朱天文将它引入剧作,不晓得是不是深受《红楼梦》的影响。


侯孝贤的竞技宝手机端极少用特写,尤其是《海上花》之前的作品我们几乎很难见到特写镜头,《海上花》中唯一的特写镜头就是羽田美智子(沈小红)搁在桌上的那个玉钗,美国学者James Udden曾经将这种特写定义为“breath”(喘息的空间)。而在《聂隐娘》中,两个特写的玉玦镜头,一次出现在聂隐娘手里,一次出现在田季安手里,后者手里拿着两个玉玦,形成一种比对。


将物比作人心,中西艺术中都有典型案例,譬如道林-格雷的画像,日本动漫中也不缺少拿珠子的污染程度象征人心黑暗的举动。两块玉玦的对比中,我们能看到聂隐娘的玉玦只有小部分变暗,田季安的玉玦则是大部分黑暗,此二人都身陷黑暗,区别是微瑕者尚可救赎,症重者无药可救。 


过堂清风


聂隐娘回家的一场戏,咏梅扮演的母亲端坐一旁,梅芳扮演的奶奶于另一旁,过堂风吹过,整个画面有浮动质感。“过堂风”一般经由两个风口,容易产生于门窗相对的房间或相似的通道,编剧朱天文的妹妹朱天心就曾经在《想我眷村的兄弟们》和《击壤歌》中反复写过堂风,这也是她们姐妹的早年体验。或许这也可以解释侯孝贤为何喜欢完全通透的厅堂,从《风柜来的人》开始(最典型的就是《冬冬的假期》中外公家的构造)就一直偏爱门、窗、通道、过堂,注重空间连接的通透以及整体感。从这个尺度上来看,侯孝贤的镜头绝对不是一种“封闭构图”,因为他重视的不是平面,而是纵深,这种纵深(包括他一直喜欢纵向拍摄铁道,蔓延向无限远方)让镜头画面具备无限的开放性。


这场戏里咏梅扮演的聂田氏沉静如水,也是导演对人物的设定,聂师如云,孤傲,聂母如水,温柔。聂隐娘受她们影响,则是刚柔并济的女子。


风中之烛


影片中主要的场景在魏博的宫殿,美术师黄文英运用了大量进口的绸缎以及黄铜的灯烛,打造出华丽的内饰。所有的夜间场景,都格外注意风的流动,令所有烛火摇动,产生一种风雨欲来的危机感。


映射“风中之烛”的最佳道具,就是丝绸的帷幔,黄文英从印度进口来的这些面料,薄如蝉翼,光泽性也是上乘。影片中胡姬房间的内饰,就是靠这薄如蝉翼的丝绸左右摇摆,映射着浮动的烛火,产生一种水波荡漾的效果。在此,丝绸的作用甚至超越水面、玻璃,这种若有若无的飘渺质感,是无法比拟的。


法国哲学家吉尔-德勒兹曾经在他两卷本《竞技宝手机端》中分析了德国导演约瑟夫--斯登堡的光学策略,那就是用白色的帷幕、床铺、和枕头等制造一个“亮白空间”再利用空间的层层内饰,制造从亮到透明的连续光阶区域。从这个角度上来看,侯孝贤的“风中之烛”,可谓是对这一光学理论的有效补充,它同时实践着反射、投射,以及清晰与不清晰之间连续的透视感,并附加一种流动的效果。从道具上来说,烛台、丝绸都是东方古早道具,因此这也可以算是独创性的。


这场戏足以看得很多人如痴如醉,中间田季安对胡姬讲聂隐娘的经历,镜头颇长,摄影机只有一点轻微的晃动,而前景的纱幔和后景不透明的帷幕之摇摆同时起到调度效果,总而言之这场戏的华丽程度完全可以和《海上花》开场8分钟的长镜头相提并论。当然《海上花》的开场也是独创性的,侯孝贤用两盏灯作为倾斜的构图中心,使用一个弧形轨道完成水缸式双轴调度,是他职业生涯最佳的镜头调度之一。


纸人灵偶


原著之中写“于布囊中见二纸卫,一黑一白”,聂隐娘有法术,可折纸成驴。影片之中则是纸人杀人的场景,空空儿撕出一个纸人,以血下蛊,念动咒语,将其投入水中,隐而不见。稍后,水汽从井盖漫出,随着溪流蔓上廊间柱子,化作浓雾状。


纸人杀人,传奇小说和民间故事中不乏案例,但是这种水雾的写法不太常见。影片中说“纸人妄识,只能对付虚弱不宁之人”,而胡姬则是怀孕在身,可算体弱。另一个被杀的,是剪掉的田绪(戴立忍饰),纸人谋杀他的方法是笼罩着水汽附在他身上,令其窒息而死,它对付胡姬也是同样的手段。


片中阮经天扮演的护卫夏靖曾追查到嘉信公主的道观里,嘉诚公主回答:“贫道事天不事鬼”,可见对这种蛊毒伎俩之不屑。


三重势力


魏博如风中之烛,山雨欲来,是因为其看似独立,实则不安。魏博有三股势力,一派是嘉诚公主(后为田兴)代表的鸽派,心向朝廷,期盼和平;另一派是魏博的鹰派扩张势力,主张对朝廷强硬,吞并周边领土;第三派是因为联姻而加入的元谊部队(昭义节度使行军司马,带万人来投),是混于其中的野心家。作为元谊的女儿,田元式有意培养自己的势力,她有一个据点,由其师父空空儿打理,负责各种暗杀活动。


影片中朝堂的一场戏,足见各怀鬼胎,侯孝贤将右侧两人处理为戏剧的腔调,异常夸张,和田兴的白话语言产生一种碰撞(虽然那个“故”拖得很长)。田兴不但是聂隐娘的舅舅,也是田季安的亲叔叔,虽然一怒被发配,也只是气话,迟早有一天还会召回重用,因此田元氏就选在这个发配途中动手,以免后患。需要说明的是,历史上田季安死后,接任节度使的正是田兴。


在空空儿的房间里,田元氏人马安排谋杀行动。作为节度使,田季安不可能完全不察觉,他两次强调“三年前活埋丘绛之事,不得再发生”,一次说给负责护卫的聂锋,一次说给田元氏和蒋奴(空空儿的另一个徒弟),既让前者多家防范,也让后者不要轻举妄动。但说归说,田元氏仍然派出了刺客。值得注意的是,历史上丘绛下放途中被活埋一事,幕后指使乃是田季安本人。


田元氏刺杀的另一个目标就是胡姬,她和田季安的婚姻是政治婚姻,注定没有真爱,因此受宠的胡姬肚子里的孩子,就是她的潜在威胁,当然这属于宫斗的内容,观众一看都懂。田元氏的另一个不同之处在于眉心的胭脂记,是一个攻击性的三叉戟的形状,而嘉诚公主和聂田氏都是没有攻击性的梅花状。

精精空空


原作里精精儿、空空儿是两个杀手,前者是魏博武官,后者更像是一个独立的赏金杀手。前者和聂隐娘功力相若,后者则高出不少,但高手对敌,一击不中就远走高飞,不杀第二次,这是顶级刺客的修养。


而影片中精精儿是田元式另一个化身,在一帮杀手行刺田兴不成后,她决定亲自出马。这场戏铺陈得颇有意境:黎明中的潭水、树林和倒影,驴声响起,群鸦乱飞,磨镜少年被惊起,意味着刺客将至(这是片中不多的绝对静止的镜头之一,侯孝贤拍到了水面雾气随着湖心而盘旋的景象,气韵流动)。这就是唐传奇小说中常常提及的刺客对同类的“预感”,甚至是聂隐娘的驴子都有这样的预感。当精精儿到达附近的白桦林,聂隐娘早已等候在此,二人过招,大约十个镜头,包含同一景面的剪辑,技巧不多,但是足够空灵。落招之后,二人对视,精精儿的面具崩裂,之后接一个反向镜头,精精儿的面具背着观众掉落,再接一个特写,碎开面具的边缘没有血迹,两人就此收手,各自走开,这种悄无声息的叙事,隐喻着一种高手极致的对决。


空空儿由毕安生扮演,其形象似波斯人,有西域法术。原剧本中写他被弩箭剪扎成刺猬,仍然未死,又去刺杀胡姬,被聂隐娘阻止。这很大程度上可能源于聂隐娘变成飞虫藏身腹中,很难用影像表达(用特技则和画风及影片气质相去太远)因而弃之不用。空空儿的后领纹着蛇状斑纹,也证明他是个善用蛊毒的老手。


帝国刺客


唐朝是个刺客辈出的年代,不但藩镇圈养刺客谋杀那些强硬对藩镇动武的权臣(如谋杀武元衡和裴度的案件),大唐帝国也畜养不少高人。嘉信公主出家为道,是唐王室惯常的举动(杨玉环也曾出家为女道士),但她的另一个身份可能是大唐刺客组织的首脑。大唐的公主有两种用途,一种是负责和亲绥靖,一种负责训养帝国刺客。影片开始嘉信公主给目标罗列如置毒弑父之类的道德恶名(都是些将军),但实际上他们实际上可能都是藩镇独立份子,否则也不会出现穷凶极恶还对小儿有爱心的悖论。


原剧本里写嘉信公主刺杀过田季安,但被嘉诚公主挡了。多年之后姐姐去世,她让徒弟行刺,但因为玉玦的意义,聂隐娘越来越认可嘉诚公主的和平信仰,最终背叛了师门。影片最后的师徒大战,是“黑白”最后的缠斗和较量,这种辩证法证明了黑也可以是白,白也可以是黑,那种激进而不顾人伦的刺杀活动,即使自诩正义,其实也是一种歧途。聂隐娘的匕首划过师父的衣角,戛然而止,是高手无声的对抗,并暗示着一种仁慈。


宜淬镜终


原作里聂隐娘自作主张嫁给了磨镜少年,影片中的磨镜少年则是遣唐使,在日本还有妻子,他棒法出众(齐胸及以下是棒,齐眉是棍),解救聂隐娘的父亲和舅舅。影片自此开始,众人穿越了山下的黑洞,进入一个桃花源般的田园牧歌世界,在那里,这个少年磨了一面镜子,照出嬉笑孩子的童真。


桃花源、孩童、羔羊,都意味着新的环境。磨镜少年澄明如镜,让聂隐娘得以自视,她窥见的不再是暗夜的黑凤凰,而是羔羊,是青鸾,这是一次新生。聂隐娘有两次出生,一次是自然降世,一次是遇到磨镜少年,宜淬镜终。这里的镜子和嘉诚公主的琴一样,将隐娘引向疏明而又诗意的远方。


工笔画卷


《聂隐娘》的古风,很大程度依赖造型的艺术,黄文英学贯中西,在跟随侯孝贤的十几年时间里,成为后者的左膀右臂,她的出现正是侯孝贤后期华丽转向的关键人物。她对侯孝贤的重要性,就如张叔平之王家卫,俨然已经成为华语影坛顶尖的美术造型大师。


影片的古韵其实不体现在台词上,朱天文等写就的那些半生不熟的台词,伴随着各个演员咬字和语气的偏差,整体效果不佳,磨磨唧唧没有原作的神韵。但是美术上,黄文英成功还原出唐五代工笔画的美学,周韵扮演的田元氏游园的一场戏便是典型地直接借鉴各种版本“游春图”的构图。


古韵唐风


很显然,聂隐娘的台词半生不熟,朱天文负有不可推卸的责任。最好的处理方式要么是通篇白话,要么是用唐代的古文,难懂到非看英文字幕不成,但《聂隐娘》台词上的折中,反而让其类似明清的语言,各位演员在语气上的把握南腔北调,各种“汝”、“故”“玩鞠”、“薨逝”等不免闹了笑话。


其实《聂隐娘》离唐传奇已经很远了,唐传奇的叙述方式,是短小精悍,直指要害,追求最简捷和最大冲击效果。反观《聂隐娘》完全不然,当它把一个千字短文扩展到一个剧本,以及100多分钟影像的时候,它就和唐传奇背道而驰了。


或许有人会强调那种“留白”,但唐传奇是不给你留白空间的,不会如此磨磨蹭蹭,唐传奇的那种省略在于一刀劈向另一个地方,侯孝贤却还在那里制造情景,这就是根本的不同。唐传奇是完全不讲究绵延的抒情效果的,而是一种世俗的写法,它和唐诗是两种不同的美学形式,侯孝贤的风格应该更像诗歌和散文,而只套了一个唐传奇的皮囊。

武侠质感


《聂隐娘》是武侠片这个命题,恐怕很多人会矢口否认,它取材历史,删改和补全了故事,武侠的部分却采用了最弱化的处理。


譬如打斗的过程极为省略,虽然就影片整体来说还是耗费了不少镜头,它整体比较依赖剪辑,很明显这是和王家卫《一代宗师》同样的毛病。但不同的是,王家卫的招,经过徐皓峰的理论阐释,都是有理有据,《聂隐娘》的招数基本上比较不讲逻辑,整体上想追求一招制敌,打斗过程的不想做过多缠斗,但是还想拍出效果,一切充满矛盾。


通常来说,华丽的武打场面必须要用替身演员,依靠各种摄影器材,需要吊威亚。倘若是以普通演员,在长镜头中实现这种场面,几乎是不可能的事,这一点就连长期训练的梁朝伟和章子怡都做不到。侯孝贤最后只能将其剪碎,中间甚至还有很多同一景面的剪辑(这一点在《最好的时光》之后经常用),整体来说单调而缺乏张力。侯孝贤对武侠的处理,最终还是倾向于一种写实的思路,不要神仙斗法,也不要威压乱飞(侯孝贤几场戏虽然都使用了威压,但没有发挥出它的实质用途),就是处理在紧身博杀的尺度,视觉效果自然打折扣,最典型的就是聂隐娘和田季安的几次较量。但和精精儿(中间插入一个“等云到”的镜头)、嘉信公主的两场戏,还是拍出了一定的意境,当然唯一的策略就是向胡金铨、李安的那种方法靠拢。


以静制动?


整部竞技宝手机端大约200个镜头,含黑白部分17个,绝对静止的镜头实际上只有29个,如果观众认为静止镜头占据了多数,那一定是错觉。


事实上早期侯孝贤的镜头以绝对静止居多,他首先固定机位,追求最大的空间和凝视效果,这就是“观景台”式的视野,早期他的镜头运动也颇多,但机位基本固定,他喜欢贯通的空间,依赖门窗、过道、长廊凸显不同层次,并且能把摄影机摆在最佳位置(这就是沈从文式的视点)。侯孝贤的过往的两位摄影师有所区别,李屏宾喜欢微幅运动(偷着动),陈怀恩则是比较坚持侯孝贤的观点(一动也不动),这在他摄影的《悲情城市》中到达一个巅峰。但从《好男好女》开始,侯孝贤镜头使用进入一个强转型,运动镜头比例从原先的不足30%,增长到80%,这与当下器材的革新也有关系,譬如轨道、摇臂等硬件的普及。


本片摄影指导是李屏宾,但他只负责看监视器,实际掌镜者是拍纪录片出身的《金城小子》的导演姚宏易。影片的运动镜头占85%左右,但很多运动及其细微,需要仔细观察,这种微运动很多时候并没有破坏构图的静态美,尤其慢摇运镜,实际上来源于中国人看横幅长卷(Chinese handscroll)的习惯,这在《海上花》开场推轨中则最明显。所以晚近的侯孝贤不是以静制动,而是恰恰相反,是用镜头的运动,产生宁静深远的诗意。


情节省略


《聂隐娘》的另一个特点,是它蕴含着大量的情节省略(ellipsis),值得一提的是这一次的省略甚至超过了侯孝贤以往的任何作品。对照剧本来看,有十多场戏被删除,中间包括日本女刺客,高捷和戴立忍的角色被悉数删除。现实中侯孝贤其实拍摄了很多的素材,初始线索很完整,情节亦很清晰。这意味着看影片之前,有必要读一下影片的剧本,这将会对观影有很多裨益(侯孝贤的竞技宝手机端是不怕剧透的),会很自然明白其中的一些逻辑、人物关系。


有人会说,《聂隐娘》是一部拍给粉丝观看的“半成品”,它只能依靠粉丝自己的阐释能力,将一切不足完整。这种说法,其言不虚,侯孝贤的竞技宝手机端一贯如此,它要求观众以非常主动的态度来对待,倘若你看得细心或者把影片多看几遍,你就会发现那所有疑问都有某种潜台词为其填充,导演在潜移默化中完成着这种阐释工作。倘若你只想着被动接受,你看到的只是让人一头雾水的超验式链接。


这种超验式链接,是侯孝贤有意制造的沟壑,无论“气韵剪辑法”还是“云团剪辑法”,都是基于制造这样的陌生效果。这种省略和长镜头一起,造就了侯孝贤独特的美学风格。


没有同类


5月25日,侯孝贤拿到戛纳最佳导演奖,媒体开始将其神话。这一天国内涌现了无数侯孝贤专家,甚至出现了影评人集体盖砖马亲王的举动。一夜之间,所有侯孝贤的生平八卦、作品解读应有尽有,有些甚至做成了超强百度百科。但现实的问题是,如果真的有这么多知音,票房为何会这么惨淡?如果真的这么热爱,为什么会有影厅里这么多玩手机、打瞌睡、中途退场的举动?


国内记者会在戛纳问出这样的问题:“您的合作者里,一定要找一个贡献最大的,是谁呢?”各大媒体不惜血本,花费花几万块钱送他们出去报道,却问出这样的问题,想想也是醉了!


真正的问题是国内舆论对侯孝贤真正的艺术创造性不感兴趣,而只是习惯给他贴上东方的标签,把戛纳获奖视为东方的胜利,把侯孝贤的竞技宝手机端归类为一种东方美学,那种崇拜更像一种叶公好龙的姿态。《聂隐娘》正如一面铜镜,照出哗众取宠的民众,也照出导演的孤家寡人,没有同类。


事实上东方美学只是人们对侯孝贤的一种误读,他是亚洲的,也是国际的,是台湾乡土的,是不分界的艺术家。小津安二郎的竞技宝手机端不能证明一种东方式蒙太奇的存在,侯孝贤的竞技宝手机端则是证明了“东方蒙太奇”这种东西不存在,仔细分析他的竞技宝手机端和转向,你会发现他根本是个熟谙西方竞技宝手机端技巧的高手。


无人之岛


把沈从文和侯孝贤比较,是非常恰当的,只要你把“湘西”换成“台湾”。他们的共同点就是一种独特的视野,一种陌生化的观察方式。它的独特之处,是从一个乡土草根文明忽然侵入(或拔高)到艺术审美体系里造就的,但是那种原生态的因素并没有毁灭。《风柜来的人》是个绝佳的案例,他证明了怎样让一个人能转型得如此彻底,这部竞技宝手机端奠基了侯孝贤独有的艺术道路,而在艺术品味上,朱天文只用这么一部竞技宝手机端就把他从凤飞飞拔高到维瓦尔弟和巴赫(竞技宝手机端配乐)的审美高度,并一直影响着侯孝贤的华丽转型。


一般来说,华人导演的视域不出两类,一类是乡土的,农民的,如张艺谋;另一种是知识分子的,如陈凯歌。几乎所有华语导演的都逃不开这样的视域,或者在二者之间交互和摇摆,但侯孝贤是个特例,他的视角如此与众不同,以至于逃离了身份的束缚,像一个非中心的外来人士,如一种自我的悬置。这就是前《竞技宝手机端手册》主编米歇尔·傅东所说的“用另外一种眼光来看世界”。


侯孝贤的竞技宝手机端有几次转向,第一次是《风柜来的人》,奠基自身美学;第二次是《悲情城市》,进入历史叙述;第三次是《好男好女》,开始技术转型。从品质上来说,《聂隐娘》的品质,在侯作品中可以算作中上,在突破和独创性上不及《悲情城市》、《戏梦人生》(这两部是他职业的巅峰,几乎已经不可超越)和《风柜来的人》,稍稍强过《海上花》。影片品质无懈可击,但也不可过度神话,放在武侠艺术片的历史里,它似乎亦不及《卧虎藏龙》和《一代宗师》。


需要注意的是,侯孝贤竞技宝手机端是包括陈怀恩/李屏宾的观景式机位,朱天文的文学留白、吴念真/詹宏志的政治风骨、阿城的渊博学识、黄文英的华丽布景、廖庆松的超验剪辑等在内的综合产物,他集合这些人的特点和长处,并用自己的视野统观,产出自己的东西,这就是为何侯孝贤的竞技宝手机端气质如此稳定。除此之外,侯孝贤的竞技宝手机端恐怕是三十年间最难取悦这个世界的竞技宝手机端,他拒绝任何妥协,他以一己之力对抗着意识形态、工业体系、社会体制和美学传统。他的职业生涯充满转折和变化,这是他竞技宝手机端生命力的来源。

 


编辑:看江湖